Роджер Желязны. Революционер без манифеста
87 лет назад, 13 мая 1937 года, родился американский писатель-фантаст Роджер Желязны – один из представителей «новой волны» англо-американской фантастики (англ. new wave) наряду с Джеймсом Грэмом Баллардом, Филипом К. Диком, Брайаном Олдиссом, Кристофером Пристом и многими другими талантливыми мэтрами жанра, которые не боялись рушить устоявшиеся клише и экспериментировать.
Российским читателям имя Желязны знакомо по легендарному фэнтезийному циклу «Хроники Амбера» – удивительному и парадоксальному миру Янтарного королевства, который относится к примерам тех размашистых вселенных, затягивающих в книжный омут с головой (к слову, уже долгие годы нам обещают перенос этой масштабной истории на большие экраны – по слухам, сериалом должна заняться компания Spartina Cтивена Колбера).
Мы попросили журналиста и литературного критика Василия Владимирского составить подробный гид по творчеству автора, а заодно объяснить, как именно Желязны покорял литературный Олимп и не стеснялся менять устоявшиеся «правила игры», заслужив, подобно Джойсу, репутацию умелого, тонкого и изобретательного стилиста, и открывал новые горизонты чтения.
Белое пальто
Революция всегда разрушает старый, обветшавший мировой порядок и утверждает новый, небывалый, неслыханный. По крайней мере, стремится к этому – с более или менее предсказуемым результатом.
И редко революцию делают дамы и джентльмены в белых пальто, милые, улыбчивые, приятные во всех отношениях. Даже если речь идет всего лишь о революции в литературе.
Феномен 1960–70-х, который вошел в историю под названием «новая волна англо-американской фантастики», несомненно, имел революционный характер – хотя некоторые авторы, причастные к этому прорыву, ненавидели термин new wave до белых глаз и пены на губах. Как и положено революционерам, почти все они бесцеремонно попирали традиции жанра и нарушали устоявшиеся табу, не слишком заботясь о душевном комфорте читателей и редакторов старой школы, искренне полагавших, что фантастика пишется для тринадцатилетних мальчиков-подростков и их бдительных мамаш.
Джеймс Грэм Баллард развивал литературные техники Уильяма Берроуза и исследовал перверсии в «Ярмарке жестокости», «Автокатастрофе», «Затонувшем мире» et cetera.
Майкл Муркок безжалостно деконструировал новозаветный миф в романе «Се, человек» и романтизировал британскую контркультуру в цикле о Джерри Корнелиусе.
Филип Киндред Дик отправлял своих героев в психоделические трипы и изобретал новые религии в «Трех стигматах Палмера Элдрича», «Помутнении», «Убике», романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и других книгах.
Сэмюэл Дилэни вкладывал в уста персонажей сентенции философов-структуралистов на страницах «Вавилона-17», «Новы», «Баллады о Бете-2», «Пересечения Эйнштейна» и т. п.
Не отставали и другие фантасты: Томас Диш, Роберт Сильверберг, Харлан Эллисон, Джон Браннер, Норман Спинрад, Филип Фармер, Брайан Олдисс, Кристофер Прист... Все они оттягивались от души – а если их тексты кого-то шокировали, не особо по этому поводу загонялись. Кто не понял, пусть читает букварь: «мама мыла раму», «шла Саша по шоссе» и все такое прочее.
Роджер Желязны на этом фоне выглядит фигурой исключительной, почти уникальной: экспериментатор – но не провокатор; нонконформист – но не скандалист; писатель, открывающий новые пути и раздвигающий горизонты, но при этом не дергающий тигра за усы и не тычущий пальцем в разверстые раны.
С самого начала революционность его прозы не вызывала сомнений. Он свободно, хотя и без физиологических подробностей, говорил о сексе, охотно брался за религиозные темы (именно об этом один из лучших, по признанию критики, текстов Желязны, повесть «Розы для Екклезиаста»), экспериментировал со стилем, не пренебрегал пространными философскими отступлениями, то есть делал все от него зависящее, чтобы эти книги ни в коем случае не попали в руки тринадцатилетнему американскому подростку из консервативной семьи. Но делал все это естественно и органично – там, где его коллеги рвали жилы в противостоянии истеблишменту, он писал как пишется, не переламывая себя и не подстраиваясь под требования быстротекущего момента.
Тот, кто создает
Смешение фольклорного и естественно-научного, уравнивание в правах магического и рационального мышления – одна из самых известных фишек Желязны. Уже в первом его романе «Этот бессмертный», отмеченном премией «Хьюго» в 1965 году, персонажи древнегреческих мифов (и не только древне-, но это отдельный разговор) лицом к лицу сталкиваются с «жукоглазыми пришельцами» и одерживают победу.
В «Князе Света» (1967) на далекой планете возрождается индуизм в высшей славе своей, затем буддизм как революционная сила, противостоящая установленному порядку, а главное – при помощи высоких технологий воссоздается кармический круг перерождения душ.
В «Порождениях света и тьмы» (1969) фантазия автора еще масштабнее: наука тут ставит под сомнение фундаментальные основы бытия, в том числе принцип непрерывности и последовательности течения времени, а волнами жизни и смерти управляют сверхчеловеческие сущности, носящие имена богов древнеегипетского пантеона: Анубис и Осирис, Гор и Исида.
Желязны старательно не замечает различия между сай-фаем, твердой научной фантастикой и мифопоэтическим фэнтези. Оба способа мышления верны, но оба лишены абсолютной полноты. «Вы описываете одну и ту же вещь, хотя никто из вас не видит ее правильно. Каждый описывает реальность в соответствии с тем, как управляет ею. Ведь, неуправляемая, она пугает вас», – разъясняет авторскую позицию один из персонажей «Джека из Тени» (1971), не самого замысловатого, но в некоторых отношениях важного романа писателя.
Герои Желязны любят играть с философскими парадоксами, придавать плоть и кровь абстракциям, позаимствованным из сокровищницы мировой мысли от сочинений античных классиков до работ структуралистов и экзистенциалистов XX века – к последним особенно неравнодушен Фрэнк Сэндоу, еще один полубессмертный полубог, создатель и разрушитель кошмарных и чарующих миров из дилогии, в которую входят романы «Остров мертвых» (1969) и «Умереть в Италбаре» (1973).
Знание основ индуистской и буддистской метафизики и умение ловко манипулировать их ключевыми идеями становится главным оружием против Неба для Махасаматмана (или попросту Сэма), центрального героя «Князя Света», а одного образа платоновской пещеры, где по стенам мечутся причудливо искаженные тени реальных объектов, Роджеру Желязны хватило на десять томов «Хроник Амбера» (1969–1991).
В романе «Творец снов» (на основе повести «Тот, кто создает», в 1965 году удостоенной премии «Небьюла») автор отдает должное психоаналитическому методу и теории коллективного бессознательного – что, в общем, вполне логично: прежде чем сменить специализацию и защитить диплом бакалавра по английскому языку и литературе, Желязны несколько лет проучился на психолога в Западном Кливлендском университете. Удивительнее другое – то, что он довольно быстро миновал этот неизбежный этап взросления. Хотя, конечно, сохранил уважение к классикам психоанализа: многочисленные отсылки к Юнгу в тех же «Хрониках Амбера» или куда менее известных «Знаках дороги» не нуждаются в расшифровке.
Джойсовские игры со словами
Не последнюю роль в стремительном вознесении Желязны на литературный олимп в начале 1960-х сыграло его виртуозное умение обращаться с материей языка, манипулировать темпом и ритмом, риторическими фигурами и эмоциональными регистрами.
Едва ли не с первых рассказов, опубликованных в 1962–1963 годах, он заслужил репутацию умелого, тонкого и изобретательного стилиста. Не без оснований: академическое знание принципов работы языка сочеталось у Желязны с интуитивным пониманием, где и как эти законы применять. И разумеется, к этому стоит добавить его собственный широкий и разнообразный читательский опыт, в диапазоне от пьес елизаветинской эпохи (по ним юный Роджер защищал магистерский диплом) до Эдгара По (альтернативной биографии великого американского поэта посвящен роман «Черный трон», написанный Желязны в соавторстве с Фредом Саберхагеном), от Уолта Уитмена до Шарля Бодлера, от Германа Гессе до Владимира Набокова.
Много позже, сравнивая Желязны с Уильямом Гибсоном в интервью японскому исследователю фантастики Такаюки Тацуми, Сэмюэл Дилэни отметит: «...оба тяготеют к витиеватому стилю эпохи Якова I в сочетании с любовью к голому практицизму», а Джо Холдеман в предисловии к «Джеку из Тени» вспомнит «джойсовские шутовские игры со словами» в «Князе Света». Вполне справедливо, однако сам Желязны никогда не задирал нос перед писателями, которые знали и умели меньше, чем он, перед коллегами, которых природа одарила не так щедро. То есть, будем честны, перед абсолютным большинством фантастов. Революционность Желязны, его новаторство, его бунт против «тривиальной литературы» проявлялся почти исключительно на страницах книг – в публичных высказываниях он неизменно сохранял сдержанность и академическую корректность.
Желязны печатался в знаменитом журнале Майкла Муркока New Worlds, «Новые миры», в антологии «Опасные видения», принимал участие в других громких проектах «новой волны» (которая, напомню, терпеть не могла, когда ее называли «новой волной»). Его влияние на следующие поколения фантастов очевидно: лучшие повести и рассказы Джорджа Мартина («Мистфаль приходит утром», «Путь креста и дракона», «Короли-пустынники» и т. д.), самые успешные произведения Нила Геймана, включая роман «Американские боги» и цикл комиксов о Песочном Человеке, насквозь пронизаны духом Желязны. Но вот на что он никогда не претендовал, так это на амплуа идеолога и организатора литпроцесса, оставив эту роль более амбициозным товарищам по перу, Муркоку и Балларду, Эллисону и Дилэни.
«Когда Желязны дают микрофон, он отшатывается», – писали Брайан Олдисс и Дэвид Уингров в монографии «Пикник на триллион лет». Метафора, конечно, но точная. Те, кто следовал за Желязны, делали это не благодаря зычному голосу, яркой харизме или зажигательным манифестам писателя, а исключительно из-за его рассказов, повестей и романов.
По той же причине продолжают следовать и сегодня, когда нюансы революции 1960-х если кого интересуют, то разве что историков, литературоведов и прочих чудиков.
